Tres vías de interpretación de la obra de María Silvia Corcuera.

Nelly Perazzo

Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes

Arthur Danto ha escrito acerca de tres maneras de pensar el arte 1: una es el criterio formalista, otro es el conocimiento del arte como producto cultural, el tercero es el filosófico o como él lo llama de “los significados encarnados”. En el segundo, se considera al objeto de arte como alusión y expresión de la vida interior de una cultura. Si bien –como aclara Danto- las formas difieren de cultura en cultura, los problemas trascienden, sin embargo, las diferencias culturales, porque más allá de la conexión del arte y el mundo en una época determinada, está la conexión con el significado, que tiene un sentido mucho más amplio. Así, caemos en el tercer caso en el cual, el teórico se plantea la búsqueda del significado y en qué modo éste se encarna en el objeto material que la transporta. Se trata de conocer el pensamiento que la obra expresa de un modo no verbal.

Estas reflexiones, me llevaron a pensar que la obra de María Silvia Corcuera puede ser abordada desde numerosísimas vías de acceso. En cualquiera de ellas, siempre su calidad formal, su conexión personal y operativa con la cultura de su época y su “profundidad existencial”, están presentes. En esta oportunidad, seleccionaremos tres abordajes posibles entre los diferentes que su obra ofrece. Son ellos: la relación con la antropología, con lo textil y con algún signo identitario de la Argentina. Temas, por supuesto, muy conectados entre sí.

No es un dato menor saber que María Silvia Corcuera pertenece, no solamente a una familia de cultura secular, sino particularmente especializada. El padre, por su profesión le dio oportunidad de viajar y conocer sectores y culturas diversas. Su madre, es máxima autoridad en antropología latinoamericana y sobre todo en textiles. Ese carácter nómade de su infancia y adolescencia le permitió afinar su percepción de las diferencias y conocer etnias muy conectadas con la memoria de su país.

Sin distraer la atención previamente sobre posibles filiaciones del registro de lo antropológico en su operatividad, vamos directamente, a extraer de la misma, ejemplos de alusiones, pistas, incitaciones, a la reflexión. El tema de las lágrimas, por ejemplo, lo vemos aparecer con frecuencia. En Mar de llanto, de impactante color gris; en una extendida superficie distribuye la forma que las identifica, en oleadas orientadas ordenadamente, no solo en diferentes direcciones, sino también con mayor o menor altura y definición. En una pieza de la serie de Los escudos, las lágrimas se organizan partiendo del centro hacia los bordes. A veces, entre otras, se ubica dentro de una caja o en uno de sus peinetones. Este uso de elementos reiterados lo encontramos también en la serie de Las protegidas, con recortes de cuadernos escolares, servilletas desechables, papel de seda o plateado. Interesa destacar que el tema de las lágrimas se conecta con todo el compromiso de nuestra artista con el país, como iremos viendo. En cuanto al punto de vista antropológico, mencionemos su registro en ciertas estatuillas de cerámica del período Condorhuasi (500 a 250 d.C.) y sobre todo en las vasijas modeladas de la cultura Candelaria (0 a 300 d.C.).2

B. Canal Feijóo reconstruye la leyenda maldita de la viuda y su llanto dentro de las culturas chaco-santiagueñas y muestra representaciones de la mujer-pájaro o el hombre-pájaro “cuyos ojos vierten lágrimas a veces diluviales”. 3

Las leyendas son expresiones éticas y creadoras del alma popular, y María Silvia Corcuera siente el acercamiento a lo popular como una necesidad comunicacional ineludible. Esto lo ha demostrado en su gusto por las ferias latinoamericanas, por su búsqueda de diálogo con el espectador, en su tarea desde 2000 para el Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires. Como ella dice “lo popular no se aprende, se vive”. Una manifestación de ese interés es la utilización de las antiguas bateas de la tradición Inca y Colonial, en la serie de Las suplicantes. En algunos casos, las invierte pero siempre son utilizadas como base de elementos ligneos, rectos, erguidos, amenazantes que, de extraña manera, aluden a las ciudades contemporáneas. Quedan así contrapuestas las ideas ciudad-campo, ya que es evidente que, como en el caso de la batea, nuestra artista no asocia lo popular con lo urbano. Su metaforización del perfil urbano, con sus crestas punzantes es para ella una inversión de su experiencia de las obras tridimensionales de la cultura Aguada (600 al 900 d. C.) con sus formas táctiles y redondeadas, tan alejadas de la desolación de los grandes conglomerados urbanos y tan cercanas a la búsqueda profunda del hombre a través de la imagen.

Esta circunstancia me recordó un diálogo con Alejandro Puente, quien me contó que esa identificación con lo latinoamericano empezó a sentirla en 1968 en momentos en que vivía y trabajaba en Nueva York. Justamente fueron las diferencias culturales que percibía en la gran ciudad, que le dieron “la posibilidad de sentir y pensar en la necesidad de incluir un referente de lugar, de sitio, con todo lo que esta decisión acarrea en cuanto a datos físicos y de la memoria”.4 Como Alejandro Puente, está María Silvia Corcuera también relacionada con el uso de hilos teñidos colgantes, en el primero asociado a la idea de los quipus, o sea de lo comunicacional; en la segunda comienza vinculados a la idea de barba (Cultura Condorhuasi) o de cabellera como aparece en la obra La mirada cerrada (2006). Canal Feijóo refiere, al respecto, la leyenda campesina de la Umita. Se trata de “una cabeza sola, sin cuerpo, suspendida en el aire, con una frondosa cabellera que alcanza hasta el suelo”. Es una curiosa leyenda norteña -señala- que tiene equivalentes en el folclore indígena de otros países americanos. Este trabajo con hilos de colores, llevó a nuestra artista a acrecentar su interés por extraordinarios tejidos de Paracas en el antiguo Perú (300 a.C. a 200 d. C.). Fueron estos testimonios que la hicieron enfocar la polisemia del manto, como elemento de protección, de abrigo, la idea de lo sagrado, lo oculto, lo cubierto, que descubrimos una y otra vez manifestado en diferentes formas en su obra. La relación con lo antropológico no nace, según vemos en M.S.C., de una voluntad explícita, es más bien ambigua, elusiva, como en el resto de su producción donde lo que se percibe es más bien su capacidad de riesgo al internarse en los vericuetos y deslizamientos de las continuas transformaciones de la inasible realidad.

Llegados a este punto nos salta al cruce, casi por arrastre, su vinculación con lo textil. En la década del ’90, podemos ver gasas envolviendo enigmáticamente perfiles femeninos que aparecen en una de las series de sus peinetones. En la década siguiente alcanza plenitud su relación con lo textil a través de tres vertientes: la costura, el trapo, el vestido o manto. La costura aparece en los primeros años de este siglo en Cosiendo la memoria o Utopías sostenidas I y II donde volvemos a encontrar al artista desgarrado por los avatares nacionales. La costura parece enfocar, en estos y otros casos, la idea de restañar, reparar, reunir. Pero no siempre, porque en Ciudad amordazada está más cerca de la utilización de los trapos como en la serie Los pájaros o en algunos escudos, en los cuales, además de advertir el acierto con que maneja la plasticidad de los pliegues, podemos percibir una secreta alusión a constreñir, defenderse, moverse, en el campo de la agresión real o posible. Los vestidos-escudos completan esa idea latente de necesidad ancestral de protección, de abrigo, de refugiar lo manifiesto y cotidiano en el plano de los simbólico y sagrado. Ruth Corcuera5 ha escrito acerca del hilado como metáfora del aliento originario de la vida que asegura la unión permanente entre los actos de esta vida y lo sobrenatural.

Esta relación con lo textil inserta en forma muy interesante a M.S.C. en la constelación - para decirlo a la manera de Adorno - de artistas latinoamericanos que han hibridado lo textil y lo escultórico en estas últimas décadas explorando áreas nuevas, como Marta Minujín, Lygia Clarck, Ernesto Neto. El venezolano Milton Becerra ha conectado, como María Silvia Corcuera, lo textil y lo antropológico vinculado a rituales arcaicos, a una cosmogonía latinoamericana; Edgardo Madanes trabaja materiales que lo conectan al lugar; Nora Correas ha creado obras en relación al cuerpo y su preservación; la escultora Lydia Galego ha inventado una técnica original que la lleva a utilizar lo textil como piel de sus esculturas, por otra parte muy vinculadas con la dimensión antropológica; Susana Dragotta se ha interesado por el vestuario y los espectáculos populares. Como vemos se trata de un campo de creación muy amplio.

Finalmente llegamos a una mirada, con extraordinario sentido del humor, que se refiere a la tradición argentina. M.S.C. deja volar su fantasía sobre una moda del Buenos Aires de 1830, de acuerdo a la cual las porteñas usaban peinetones desmesurados que fueron efigiados por el litógrafo Bacle, enfatizando sus ridículos excesos. Como ha dicho María José Herrera “la artista utilizó el formato del peinetón, elegante forma orgánica semejante a los abanicos, para decir las cosas que pasan por la cabeza de las mujeres actuales”.6 M.S.C. juega con los tiempos. El ayer evocado está al pie del presente vivido, ese sí, intensamente, en forma comprometida. Estos peinetones que responden al humor son vistosos y coloridos, otros, los blancos y escultóricos a los cuales hemos hecho referencia anteriormente son dramáticos, identificados con amargos momentos históricos de nuestro país. Nuestra artista ha usado la forma del peinetón en la escultura, como la que envió al jardín del Museo Larreta en 2009. Están también los peinetones en los cuales usa la palabra plena, la palabra de los poetas, Olga Orozco, César Vallejo, tan preferidos como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, a quienes conoció en su infancia. Otra vez, a mezclar los tiempos, a recrear y acompañar la conmoción producida por la palabra. Pero la conexión de M.S.C. con la palabra es harina de otro costal.

María Silvia Corcuera bucea en el pasado y en el presente y los padece. En calidad de artista rescata un diálogo que nos invita a compartir. No cabe duda que los estímulos que nos aguardan penetrando por ese sendero, van a sugerir nuevos accesos de abordaje a esta obra llena de aristas a descubrir.


1 Arthur Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte, Ed. Paidós Estética, Buenos Aires, 2005.

2 LEIVA, Carlos. Una historia jamás contada. Catálogo sobre el patrimonio del Museo Arqueológico Adan Quiroga, Editorial Sarquis, Catamarca, Argentina.

3 CANAL FEIJÓO, B. Burla, Credo, Culpa en la Creación Anónima. Editorial Nova, Buenos Aires, 1951.

4 PERAZZO, Nelly. Alejandro Puente. El arte como búsqueda y afirmación de una identidad regional. Revista Art Nexus, nº 34, Octubre-Diciembre 1999.

5 CORCUERA, Ruth. Arte Prehispánico: creación, desarrollo y persistencia en el arte textil. Temas de la Academia: Arte Prehispánico: creación, desarrollo y persistencia. Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2000.

6 HERRERA, María José. María Silvia Corcuera Terán: La belleza está en todas partes, en el libro sobre la autora editado por Angel Guido Art Project, Buenos Aires, 2009.